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| 圖片取自網路 |
Summary
本書最好的之處在於多得數不清的電影畫面截圖，文圖並茂，有圖有真相。可惜手上二手書是1989年第一版第一刷，二十五年前當紅的片子，沒一個認得，可惜了如此多的圖片。
一樣是新手書局店主推薦，兩本總算都讀畢。
Content
第一章 攝影
寫實主義和表現主義
法國的盧米葉兄弟Lumie're Brothers以《火車進站》完成了第一部寫實電影。而喬治．梅里耶，以《月球之旅》推出表現主義的經典
第二章 場面調度
場面調度
Mise-en-sce'ne一詞借自劇場，原意是「舞台上的佈位」，在劇場裡泛指在固定舞台上一切視覺元素的安排。舞台上的演員與佈景陳設、走位，均以三度空間觀念設計，而不論舞台導演強調舞台與觀眾是多麼不同的世界，舞台與觀眾實際是處於同一空間。
電影的場面調度觀念頗為複雜，混合了劇場和平面藝術的視覺傳統。在拍攝的過程中，電影導演也是將人與物依三度空間觀念安，但經過攝影機後，即將實物轉換成二度空間的影像。電影內的空間已與觀眾兩個世界，只有影像仍存於與觀資同一空間，有如畫廊中的畫一般。由是，電影的 場面調度在形式與形狀上，有如繪畫藝術一樣，是在景框（frame）中的平面影像。但是，電影亦保有戲劇傳統。即由時間延伸而出的戲意念表達。一般來說，寫實主義者傾向視覺化的戲劇表達：如劇情、色與戲劇連籍觀念，都重過純粹的形式美感。反而表現主義者傾向繪畫性，視覺豐富，形式豐富，形式複雜，影像不獨由敘事來主導。
景框
裂框內的空間，即是電影的世界。但是，電影不是如繪畫或靜物照一般是靜止不動的。反而，它類似戲劇，是空間也是時間的藝術，其視覺因素不斷在變動，構圖不斷被打破、重新安排、重新定義。有時為了評論需要，我們會孤立出某個畫面做分析，但是觀眾看電影時，卻必須同時考慮其戲劇與時間因素。
景框內分中央、上、下、邊緣，也被導演用作為表現意涵，人物的臉出現在景框內上方時給人正直高等的感覺（象徵權力、權威、精神信仰）、在下方則有邪惡卑鄙等負面的感覺。
最容易的說法就是等同於平面攝影的表現方式。
而景框的思考方式，又容易提起與「景框外」的聯想。（如《吸菸》《不吸菸》兩片中的，利用此景框外的人物對話，讓我產生了「同時演出的角色超過三人以上」，而實際上只有兩個演員。
構圖
以上鏡頭的表演方式，不外是為了表現情緒與意念而延生出來的做法。
區域空間和距離關係
人類學家德華．T．赫爾（Edward T. Hall）將人類使用距離的關係分為四種：親密的、個人的、社對得、公眾的。（此處說的距離是實際的度量恆距離，當有人接近至我們私領域的距離以內時，會產生威脅感，私領域約是一公尺以內）
開放與封閉的形式（這個我平常沒接觸過的新觀念）
實現主義的片子的鏡頭多是開放的，尤其是戶外實景，沒有封閉的可能
而表現主義的鏡頭，特別是室內景，偏向於舞台劇的場景，畫面容易是封閉式的。
開放跟封閉，呈現出來分別是自由與壓迫的感覺，或是未知與宿命。
第三章 運動
運動感覺Kinesthesia
由於我們的眼睛認同於攝影機，動作的移動即代表與我們的關係。
動作的象徵用法尚有許多。比如，狂喜和歡樂的動作多是向外開展的大幅度動作，恐懼則是一連串暫時或害怕的動作。色情多半是波浪狀的彎曲動作。
每種藝術都有叛逆的人，電影也不例外。由於大家都以為動作是電影的基本元素，有些人就偏要實驗「靜態」的觀念。例如布列松、小津安郎、德萊葉這些導演，我們把他們稱為「微限主義者」（minimalists），因為他們電影的動感極其壓抑限制。當所有畫面均是靜態時，最小的動作也會產生動大的意義。
攝影機運動
推軌鏡頭對主觀鏡頭極有利。如果導演想強調角色行動的目的，可以用剪接的方式，捕捉動作的頭尾即可。但他若是認為動作的過程重要，則往往會用推軌鏡頭。
第四章 剪輯
第一至第三章所言，考慮的都仍是單個鏡頭（shot），是電影組成的基本單位。但如何組織多種鏡頭，成為一個整體，便是「剪輯」的問題。鏡頭是先組成「景」（scene），再將景組成大段的「場」（sequence）。剪輯實際是電影的「文理」（syntax），如語言之文法結構。
當時的電影工作者很怕觀眾看不懂鏡頭與鏡頭間的關係，所以援用劇場的觀念，時空場景轉換均以「幕」為間隔。
基礎。葛里菲斯
連戲的剪接，簡言之即儘量在連接兩個鏡頭時，使動作維持連續性。比如一個男子下班回家可分為五、六個鏡頭：1）男子關辦公室的門進入走廊，2）走出辦舒犬樓，3）開車門發動車子，4）在高速公路上開車，5）車子轉入家中車道。為了使動作看來連貫而具邏輯性，所有動作會維持同一方向，因果關係也必得清楚：如果時空跳得太突兀，或引起觀眾的困擾，就成了「跳接」（jump cut）。
複雜的戰爭場面，導演會多拍許多「補足鏡頭」（cover shot），即用來替代、轉換及再建立另一場景的鏡頭。葛里菲斯《國家之誕生》時，用了許多架攝影機來拍攝戰爭場面，黑澤明的《七武士》也用了同樣方式。有時，即使簡單的戲，導演也用多部攝影機，像法蘭克．凱普拉（Frank Capra）好用此法以保障表演的一貫及自然。
蒙太奇
來自俄國。有時透過大量特寫，以環境為影像的泉源，連接大量的特寫，造成心理與情緒，甚至抽象意念的效果。
安德烈．巴贊和寫實
小說家和畫家都得在另一種媒體上「複製」（re-present）現實，而電影的影像本身即是外在世界的紀錄，比其他所有的藝術都真實。
巴贊眾多論述中常批評剪輯及其限制。他指出，蒙太奇美學根植於「破碎」的觀念：真正的時空被切碎開來，而後操縱成新的連接觀念，與現實幾乎無觀。
別人問羅塞里尼為何避免用剪接？他答道：「事物都在那兒了，幹嘛操縱它？」這句話說中了巴贊理論的要點，現實充滿了曖昧多義性，而做為所有藝術中最寫實的媒體，電影該盡可能維持其曖昧性。導演不應指引觀資，應讓他們自己決定畫面中所見的何者為重？導演若過度運用剪接，是強給真實世界豐富多義的題材按上簡單的詮釋。巴贊尤其欣賞善用遠景／長鏡頭。卓別林的場面調度強調意義的深度和層次，場面調度比起插入的特寫顯得客觀，而且代替觀眾事先做選擇。場面調度選擇的自由和多樣性，剪接卻暗示了不可避免的必然性。
巴贊對《大國民》的熱愛更是無休止的，尤其威爾斯深焦攝影其正維持了時空的空整，也保留了人與環境之表面的心理關係。此外，深焦也賦予觀眾如生活中對選擇的自由。這是一種「民主」的態度，它不強迫你經過特寫去接受什麼觀點，反而觀資得積極評價／選擇／以及刪除不需要的因素。
第五章 聲音
電影聲音可以分成三種：音效、音樂、語言。他們可以寫實的，也可以是表現主義的。
語言
比亞歷．堅尼斯（Alec Guinness）這種傑出的演員就能將一個句子變化十幾種語氣，而如勞倫斯．奧立佛更能在播音中夾著輕笑，或戛然中止，語言經遛其口就宛如豐富多變的樂器。
第六章 紀錄片
對紀錄片工作者而言，真實超乎一切形式美。
劇情片著重的是衝突、因果關係和敘事結構。而紀錄片並不依循因果故事的結構，反而較重要主題和如何提出問題及辯證。
葛里爾森對非劇情片的「客觀性」嗤之以鼻，他以為純客觀的紀錄片只是新聞片，它只傳遞音訊，不能為社會問題提供分析和解決方法。（＊紀錄片是否也是種過濾過的主觀想法？）
我們前面已看到技巧如何能改變「內容」，不同的角度和剪接風格，可以使學生抗議活動看來像嬉皮的聚會，或一群無政府主義者的暴亂。紀錄片中追求客觀幾乎是不可能的。
寫實主義者相信表面的真實，表現主義者相信底層的真實。
羅勃．佛萊赫堤和寫實傳統
羅勃．佛萊赫堤被稱為「紀錄片之父」
紀錄片工作者及評論者保羅．羅沙認為佛氏的這種想法可能源自愛斯基摩文化。愛斯璂摩的象牙雕刻家都認為自己不是創作者，而是從藝術主體中從事發掘的工作。他們眼中未經雕琢的象牙，是內中有形狀，外表無形的主體。雕刻家的任務便是從重重外環中，將內在的形狀「釋放」或「解脫」出來。雕刻的過程就是將內在的主體挖掘出的過程。佛氏的紀錄片理論亦是如此。他徹底不信任剪接所產生的扭「扭曲」，希望藉由攝影機能直接捕捉電影的主題。真實應該透過場面調度而非鏡頭的並列（真實的碎片）產生。
第七章 戲劇
時間、空間及語言
劇場中演出的單位是「場景」，電影的基本單位是「鏡頭」。
間在劇場中雖然也是靠基本單位的「場景」來劃分，其實所有的戲劇動作都在一個限定的範圍內進行，比如說最常見的框式劇場，使舞台外的空間都暫時了。
第八章 文學
編劇
討論抽象意念時，編劇常比小說家捉襟見肘。候麥的電影裡就常常出現學生、藝術幅、知識分子這種經常討論意念的角色。小說家則可用全知觀點直接向讀者敘說複雜的意念。
以可讀性而言，電影劇本比舞台劇本差之甚多，主要是因為電影劇本中傳達不出「場面調度」的感覺，而「場面調度」正是導演最重要的表達工具。
劇情的特寫和遠景常能午定劇情以外的意義。例如《小紅帽》的故事，如果大野狼以特寫，小紅帽以遠景出現，則導演強調的是大野狼吃小紅帽的願望。如果小紅帽是特寫，大野狼是遠景，則強調的是小紅帽在邪惡世界中喪失象徵性貞潔的恐懼。
劇本
為了鼓勵我們認同角色的心情，希區考克用了不少主觀鏡頭，強迫我們看到主角之目光所及，這種主觀鏡頭與推軌鏡頭配合最為有效，全場戲只有兩個特寫，郤都鏗鏘有力。其剪輯節奏皆明，早先的鏡頭較而且似乎沒有什麼訊息，平誤有乏味、鬆懈之感，往後，鏡頭節奏就具爆炸性。希氏之才華在其能用視覺不甚有趣的場面調度，造成微妙含蓄的構圖。他說過：「我不按照現場地理景觀，而是按照銀幕的地理景觀。」
觀點和文學改編
觀點可分第一人稱、全能觀點、第三人稱和客觀觀點。與文學的明確相比，大部分的電影仍落回全知的形式。
第九章 前衛電影
電影可分為劇情、紀錄和前衛電影三類。
前衛美學
前衛電影是反對真實性的。由此他們常會使聲音和影像分離，聲音亦做蒙太奇處理，將不同甚至相反的聲音並列起來。
達達主義
由畫家、知識分子組成向「文明」猛烈攻擊的運動，多少與大戰有關。他們運用幽默、無理性和古怪的做法，試圖拆穿價值觀。達達主義者讚頌混亂、犬儒和無政府狀態，反道德也反美學。所有對性、藝術和個人的禁制都被嗤之以鼻，努力追求的是無管制，如小孩般的自然。
超現實主義
達達主者拒絕傳統「文明」價值，喜歡無理性，輕蔑「品味」，都傳至超現實動中。
第十章 理論
楚浮在《電影筆記》發表的文章－－作者論，其以為好的電影是被導演的個人視野所主導，這種導可由他一連串作品的主題和風格特色看出。編劇主要的貢獻是題材，所以在藝術上而言僅是中性的，經過導演的處理成績不一。
結構主義和記號學理論
鏡頭是一般電影理論認為最基本的建構單位。但是記號學理論家認為這個單位太含混不清，主張用通準確的單位，即「符號」。一個單一的鏡頭內可能包含了許多不同的符號，而造成複雜的意義。
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